Illés László: A 100 % folyóirat kulturális irányvonaláról

A magyar kommunisták 1919-ben megélték a hatalom megtartásáért folytatott harcot, a vereség tapasztalatait, az elkövetkező évtized pedig a Kommunista Internacionálé soraiban küzdő pártot arra a feladatra késztette, hogy szervezze újra a magyar proletariátus erőit az uralkodó osztály elleni elszánt harcra.

Nem szükséges részleteznünk azokat az ismereteket, amelyeket a korszak politikai-társadalmi mozgalmairól a tudomány feltárt. Ismeretes az MSZMP, a KMP tevékenysége, a Komintern 1928. évi VI. kongresszusának direktívái, a KMP KB 1928. júliusi plénumának anyaga, a KMP II. kongressusának határozata 1930 februárjában, amely megerősítette a közvetlen proletárforradalmi irányvételt. mindezek lényegében – munkásmozgalomtörténeti szempontból – meghatározták a feltételeket, amelyek közt az illegális párt legális folyóirata, a 100 % 1927 nyarától 1930 közepéig megjelent[1].

A proletariátus új hatalomátvételére irányuló stratégiájának helyességét a marxista módon gondolkodó utókor – véleményem szerint – nem vonhatja kétségbe. A Bécsben működő KB-tól érkezett inspirációnak, sőt mondhatnánk: kötelezően kijelölt irányvonalának nem a folyóirat által oly szenvedéllyel bírált reformizmus és opportunizmus volt az alternatívája, hanem egy olyan – a valóságban és történelmileg indokoltan csak később kibontakozó – stratégia, amely a végső megtartása, az elvi pozíciók megőrzése mellett realisátbb módon volt képes elemezni az adott hazai és nemzetközi társadalmi viszonyokat és osztályerőket, fogékonyabb módon kezelte a szövetségi politikát, és érzékenyebb figyelemmel fordult a kulturális tradíció demokratikus elemei felé. 1927-ben vagy 1930-ban erre még nem érett meg az idő.

A 100 % létének, a munkás-kultúrmozgalomnak valamennyi megnyilatkozása e probléma erőterében helyezkedik el. Nem véletlen, hogy a folyóirat és a körülötte levő mozgalom értékelésében mutatkozó véleményeltérések és viták mind a mai napig nem ültek el. Ez összefüggésekben szemlélve témánkat, hogy miképpen „gazdálkodott” a 100 %, a párt e legális kollektív organizátora a tények józan mérlegelésében megmutatkozó korai készésgekkel és a forradalmi szenvedély fellobbanásaival – nos, éppen e változatos, dialektikus folyamat adja a 100 % izgalmas történetét. Megkíséreljük legalább jelzésszerűen érinteni ennek néhány összetevőjét.

Mindenekelőtt vizsgáljuk meg: milyen laptípust képviselt a 100 % a húszas évek végén, a berendezkedett magyar ellenforradalom stabilizációjának kezdődő megingása, a készülődő világgazdasági válság, az iparosító és a kollektivizálás kezdetén álló Szovjetunió, a nyersanyag-lelőhelyek és a világpiac újrafelosztására törekvés feszültségeiben élő tőkés világ, a kolonizáció fokozódó nehézségei, a kapitalizmus és a szocializmus egyre kiütközőbb ellentétei, az erősödő fasizmus által jellemezhető korban?

A 100 % antológia újabb kiadásának utószavában Szabolcsi Miklós találóan állapítja meg, hogy a 100 % három éve az egyik legfontosabb, leggazdagabb fejezete a magyar munkásmozglomnak, az irodalom- és művészettörténetnek, hazánk és a világ szocialista kultúrája történetének[2]”. Ezúttal e megállapítás utolsó mozzanatát emelném ki: igen, a 100 % kilépett egy szélesebb arénára, törekvéseivel részese volt egy hatalmas nemzetközi mozgalomnak: magyar nyelvű testvérlapjaival, a Korunkkal, az Új Márciussal, a Sarló és Kalapáccsal, a kassai, majd ostravai Munkással, a valamivel később indult Az Úttal, az amerikai Új Előrével együtt olyasvalamit képviselt, aminek – mutatis mutandis – harcos orgánuma volt a Vesztnyik Inosztrannoj lityeraturi és a Lityeratura Mirovoj Revoljucii éppúgy, mint a Die Linkskurve Berlinben, a DAV Szlovákiában, a New Masses az Egyesült Államokban, a Szenki Japánban és a Nowa Literatura Belgrádban, de Barbusse Monde-ja sem volt rokon nélküli az együttesben minden problematikussága ellenére[3].

Szinte valamennyi példaként említett lap vagy folyóirat megegyezett abban, hogy az első világháborút követő forradalmak utáni átmeneti visszaesésen túljutva (illetve a Szovjetunióban a hadikommunizmus és a NEP szakasza után), a kommunista pártok stratégiáját követve – az új forradalmi áttörés lehetőségében bízva – jelentékeny szerepet vállalt a munkásosztály kulturális mozgalmainak megteremtésében, s így körülöttük a munkáskultúra aktív résztvevőinek széles tábora szerveződött a szabadgondolkodóktól, az eszperantistákon, az alkoholellenes egyesületeken át a sportszervezetekig, a természetbarátoktól a munkásszínjátszókig, a szavalókórusoktól a munkás-paraszt levelezők mozgalmáig, a proletárirodalom szervezetéig.

Bármennyi proletkultos vonást hordott is magán a hatalmas méretű, kontinenseket átfogó tömegmozgalom, látnunk kell, hogy a legfogékonyabb munkásrétegek a párttól inspirálva készültek arra, hogy egy sajátosan felfogott osztálykultra birtokbavételével kedvezőbb pozíciókat teremtsenek a maguk számára az elkövetkező, döntőnek remélt küzdelmek idejére. Ennek a kontinenseket átszelő frontnak magyarországi szakaszán töltötte be történeti szerepét Tamás Aladár szerkesztésében a 100 %. A folyóirat, annak terjesztő apparátusa, a szavalókórusok, a különböző kulturális szervezetek többezer olyan kádert neveltek fel, akik az ország felszabadulása után a legkülönbözőbb posztokon kapcsolódhattak be politikailag és szakmailag felkészülten az építőmunkába. Ez önmagában olyan eredmény, amely méltó helyet biztosíthat a 100 %-nak a szocialista magyar művelődés történetében.

A 100 % tehát nemcsak cikkeivel, hanem egy tömegmozgalmat befolyásoló és nevelő, szervező tevékenységével is hatott. A munkások oktatásának és nevelésének, művelődésük fejlesztésének régi mozgalmi és intézményes hagyományai voltak a munkáspártok történetében, de csak a kommunista pártok irányította kulurális munka folyamatában került sor első ízben arra, hogy a műveltség kiterjesztése és elmélyítése közvetlenül az osztályharcot szolgálja. A „proletár szabadgondolkodók” előtt az atesita propaganda nem öncélként lebegett, hanem abból a felismerésből kiindulva, hogy az uralkodó osztályok és a polgári állam a széles munkástömegek osztályöntudatának elhomályosítására használja fel a vallást: a polgári sportszervezeteketől azért kívánta a munkás sportegylet elvonni a fiatalokat, mert úgy tartották, hogy ott az általános védkötelezettség katonáinak kiképzése s a munkásosztály érdekeivel ellentétes nevelése folyik. A kultúra minden más területén hasonló volt a helyzet. Ezért adott a 100 % egyértelmű és világos programot a munkás-kulturális mozgalomnak. Ezt olvassuk egy Tamás Aladár nevével jelzett cikkben: „A dialektikus materializmus… a proletariátus egyik legfőbb fegyvere a maga felszabadítási harcában… alapvető szerepet játszik abban, hogy a munkásokat a maguk osztályhelyzetének felismerésére vezesse, hogy felszabadítsa őket a polgári ideológiák hatása alól, amelyeket egyház és iskola, színház, sajtó és mozi egyaránt beléjük igyekszenek nevelni. A proletár világnézet tanítása tehát szakadatlan polémia a polgári világfelfogás különböző fajtáival szemben. Polémia a célból, hogy a munkás saját osztályhelyzetét felismerje, hogy a munkás gondolkodását társadalmi létével összhangba hozza[4].

A 100 % elméleti írásaiból világossá válik az az összefüggés, amely a kulturális munkát közvetlenül összekötötte az osztályharccal mint olyan eszközzel, amely – s kizárólag csak ez – biztosíthatja, kivívhatja azt a szabadidőt és anyagi bázist, amely nélkül kultúra elképzelhetetlen. Nem csoda, ha ez a kulturális tevékenység hamarosan kiélezte a Magyarországi Szociáldemokrata Párt, a Szaktanács, a Munkás Kultúrszövetség opportunista és aggályos vezetőinek ellenzését. A 100 % kezdetben még a vita szabadságáért küzdött, sőt helyet adott a „politikamentes” kultúregyesületi munka szószólóinak is, de a kemény retorziókra, kizárásokra, vezetőségválasztási manipulációkra és a szervezetek kettészakítására már ellentámadással válaszolt. Joggal hivatkozhatott arra, hogy „kielégítette a tömegek szükségletét, terjesztette a tiszta, harcos proletárkultúrát, azért nőtt nagyra, terebélyesedett, az osztályharcos proletárkultúra katonáinak ideológiai vezetőjévé vált[5]”. A folyóirat egyre magasabb példányszámban jelent meg, közvetleül megszűnése előtt már közel háromezer példányban. A különböző kulturális szervezetekben, ahova hatása elért, többezer munkás, fiatal és idős tevékenykedett. Szavalókórusaik, előadóestjeik kedveltek és egyre látványosabb méertűek lettek (gondoljunk csak például Toller Géprombolók című műve előadásának tervére[6]). Volt alapja tehát annak, hogy amikor felmerült a „harcolni vagy meghátrálni” kérdése, a 100 % ezta választ adta: „A 100 %... éppen annak köszönheti a munkás-kultúrmozgalomban eddigi munkájával megszerzett népszerűségét, hogy szemébe nézett a tényeknek, és nem alkudott meg… Mi nem megalkuvásra és az ellentétek elkenésére, hanem szembeszállásra és az eddig meghódított terepen való harcos kitartásra szólítjuk fel mindazokat, akik velünk együtt küzdöttek a munkás-kultúrmozgalomnak az öncélúság posványából való kiemeléséért… ez a harc szükségszerű… ez a harc a munkás-kultúrmozgalom területén egy része azoknak a küzdelmeknek, amelyek a magyar társadalom arénáján egyre nagyobb méretben bontakoznak ki[7].”

A folyóirat és a mozgalom képes volt tevékenységét a társadalom alapkérdéseit foglalkoztató összefüggésekben szemlélni, és ezt természetesnek találjuk, ha csak futó pillanatot vetünk is a folyóirat szerkesztésének igényességére.

Akik ismerik vagy legalább lapozgatták a folyóiratot, azok készséggel elismerik: a 100 % igen komoly műveltséggel szerkesztett, magas színvonalú szemle volt, az akkori viszonyok között – egy kis túlzással szólva – egy felsőfokú marxista oktatási intézmény szerepét töltötte be. Az itt megjelent közgazdasági, történelmi, politikai cikkek és tanulmányok, a világpolitikai elemzések, a különböző humán és esetenként a természettudomány elvi kérdéseit is érintő cikkek tudományos megalapozottsága, adatgazdagsága, konklúzióérettsége – a mából visszatekintve – egyenesen meglepő. A folyóirat tartalmilag a különböző szintű olvasói igényekneke gyszerre kívánt megfelelni, munkásolvasók ugyanúgy kezükbe vehették (hiszen elsősorban nekik készült, és ők olvasták), mint a legmagasabb képzettségű értelmiségiek. Bizonyos kérdések tematikus koncentráltsággal szerepeltek, egyébként a folyóirat figyelme mozgékony és érzékeny volt minden irányban.

Tömeglap volt, de nem „kielégíteni” akart, hanem nevelni, szellemi erőfeszítésre késztetni. A társadalmi és szellemi élet legváltozatosabb témáiról közölt cikkeket, tárgyalta a marxizmus álláspontját a nemzeti kérdésről, a filozófiatörténet egyes problémáit éppen úgy, mint – vita keretében – a természettudományos világkép osztálymeghatározottságát, a kapitalista sajtó és a reklámgrafika aktuális kérdéseit, a pszichoanalízis és a marxizmus viszonyát, a nőmozgalmak és az ifjúság gondjait, művészetelméleti kérdéseket ugyanúgy, mint a szexuálpedagógia problémáit. Divatos szóval élve: „önmaga megvalósítására” nem volt annyi ideje a folyóiratnak, mint mondjuk a Korunknak, de a korszerű politikai-társadalmi-kulturális horizont teljes kiépítésének igényében hasonlított arra[8].

A nemzetközi politika vizsgálata során feltűnő az elmélyült figyelem, amellyel a legfejlettebb tőkés országok gazdasági és politikai viszonyait elemezték, a militarizmus és a fasizmus előretörését konstatálták anélkül, hogy ez utóbbiak rendkívüli veszélyeit még felismerhették volna. A Közel-Keletről és Ázsiáról, Közép- és Dél-Amerikáról egyaránt jelentek meg cikkek, dokumentált és elmélyült helyzetelemzések tükrében. A 100 % közleményei – összbenyomásként – a tőkés gazdasági rendszer belső ellentéteinek és válságának fokozódásáról adtak hírt, nem hittek a „szervezett kapitalizmus” kísérleteinek sikerében, s a valószínűnek tartott elkövetkező háborús konfliktusokban is inkább a tőkés rendszer végleges megrendülésének alkalmát vélték felismerni.

A nemzetközi munkásmozgalomról közvetített információk, különösen a politikai természetű kérdések tárgyalása áttételsen a hazai viszonyok megvilágítására szolgált, amire szükség volt, hiszen a folyóirat nagyobb veszélyeztetése nélkül belpolitikai tárgyú írásokat nem hozhatott. Különös szenvedéllyel támadták a szerzők az „osztályegyüttműködés” reformista és opportunista jelenségeit, s mint ismeretes, a szociáldemokrata pártok vezető rétegeit az uralkodó osztályok kiszolgálóinak, mi több, szociálfasiztáknak tartották. Jellemzőek voltak ebből a szempontból az olyan cikkek, amelyek például tételesen és naptárszerűen sorolták fel mindazokat az engedményeket, amelyeket az egyik legerősebb szociáldemokrata párt, az osztrák, a parlamenti csatározásokban a fasiszták javára lépésről lépésre tett.

Fontos hivatást teljesített a 100 % azokkal az írásaival, amelyekben – az ellenforradalmi kor polgári sajtójának agyonhallgatása vagy rágalmai ellenében – részletes és objektív híradásokban számolt be a Szovjetunió társadalmi problémáiról, a gazdasági építés hatalmas sikereiről, az energetikai bázis és az iparosítás gigantikus terveiről, a mezőgazdaság kezdődő kollektivizálása fejleményeiről, a kulturális forradalom beszédes bizonyítékairól.

A 100 % címében „irodalmi és művészeti kultúrszemle” szerepelt, s noha e megnevezés lényegében a folyóirat politikai és agitatív tartalmának felületi leplezésére szolgált, mégis való igaz: betöltötte a pártorgánumaként a kulturális és művészeti szféra szemléjének szerepét is.

A 100 % volt az első viszonylag tartósan megjelenő majdnem havi folyóirat, amely idehaza következetesen marxista irányvonalat követett, és hivatásának a proletárirodalom és művészet pártfogását tartotta. Művészeti, irodalomelméleti szempontból részben a korszerű nyitottság, részben a bezárkózó, szektás attitűd jellemezte, szinte egyidejűleg.

A 100 % irodalmi horizontja – hasonlóan a politikai szemhatárhoz – tágas volt, igaz, csak egy irányban, a progresszív, szocialista szellemű világirodalom irányában.

A kor progresszív világirodalmának négy fő forrásához fordult a folyóirat. Elsősorban a szovjet irodalomhoz, amelyet többnyire német közvetítéssel a lap állandó munkatársa, később összekötője, a Bécsben élő Vajda Sándor fordított lankadatlan szorgalommal magyarra. A másik ablak, amely a nagyvilágra nyílt, a német proletárirodalom volt, hiszen a szellemi égtájat tekintve, elsősorban ennek vonzásában működött a 100 %, mind esztétikai, mind művészetpolitikai elveit illetően. Európán túl elsősorban az észak-amerikai irodalomra figyeltek. Érdekes színfolt az a költsézeti csokor, amelyet Gáspár Endre a latin-amerikai országokból mutatott be, nem mulasztván el rávilágítani arra a szimbiózisra, amelyben a politikai radikalizmus, az irodalmi avantgarde törekvései és az amerikai őskultúrák tradíciói éltek. A negyedik égtáj a forrongó Távol-Kelet volt.

A világirodalmi tájékozódás fő figyelme a szovjet és német proletárirodalom között oszlott meg. A szovjet irodalom bemutatását kitűnő érzékkel végezte a folyóirat: mindenekelőtt az tűnik fel, hogy a válogatást nem befolyásolta semmiféle szűkös rappista szemlélet: a bemutatott írók távol állanak a Na lityeraturnom posztu sabloneszményeitől; a kavargó mozgalmas szovjet valóságot, az első évtized fényből és árnyból szövődött emberi sorsait villantják fel, a mélység felé visszahúzó súlyokat és a hétköznapok küzdelmeiből emelkedő szándékokat, a groteszk ízeivel fűszerezve, az irónia, a humor bájával átitatva, érzékeltetve egy viszontagságaiban is emberibb és őszintébb világ üzenetét. Gorkij egyénisége már inkább az irodalomszemléleti elemzés tárgya lesz, s ezért hozzá még visszatérünk.

A korabeli német proletárforradalmi irodalomhoz közel állt a 100 % politikai-művészeti felfogása. Éppen ez idő tájt jutott Nyugat- és Közép-Európában a legjelentősebb szerephez a német proletárirodalmi áramlat; azok a magyar irodalmárok, művészek, akik – a politikai vezetők mellett – a leggyakrabban szerepeltek a folyóirat hasábjain, természetesen álnéven, éppen Berlinben éltek.

A proletárirodalom esztétikai frontján a bomlás és egy új szintézis keresése lényegében csak a 100 % megszűnése után bontakozik ki. A bemutatott művek kiválasztásában, a különböző esztétikai pozíciók legalább villanásszerű megjelenésében és ütközésében ennek ellenére nem valamiféle eklekticizmust, hanem inkább a húszas évek weimari művészetére annyira jellemző mozgékony áramlás és természetes konfrontáció jelenlétét fedezhetünk fel. A folyóirat kapsolatban állt a Die Linkskurvéval, a német proletárforradalmi írók folyiratával, annak lényegében testvérlapja volt, de közvetítője a különböző pártkiadók publikációinak is, így kerülhettek Magyarországra az Agis-Verlag, a Neuer Deutscher Verlag, a Malik-Verlag, avagy a Verlag der Jugendinternationale kiadványai. A figyelem előterében elsősorban Johannes R. Becher állt; a 100 % közléspolitikáját és recenzenseit nem zavarta az a tény, hogy az expresszionizmus felől jövő Bechert mutatják be. Ugyanezt a szellemet hozza Fritz Hampel és Bruno Schönlak, s mi több, Franz C. Weiskopf híres Kanton-verse, szavalókórusok kedvelt darabja, szintén magán viseli az expresszív szaggatottság és az agitatív proletárlíra dinamikájának jegyeit.

Nem érdektelen talán megemlítenünk, hogy a 100 % fontosnak tartotta hírt adni arról az ankétról, amelyet a proletárirodalom mibenlétéről Barbusse Monde-ja indított, de már nem találunk semmilyen reagálást arról a szertegyűrűző és indulatos vitáról, amely ennek kapcsán Kassák Munkáját éppúgy elérte, mint a Forradalmi Irodalom Nemzetközi Szövetsége orosz, angol és francia nyelvű lapjait[9].

Bizonyosan nem azért történt ez így, mert a 100 % nem azonosult a proletárirodalmi és művészeti felfogás doktrínáival, hanem – feltehetően – azért, mert meglehetősen szociologikus és – sajnos, nem kerülhetem el a szót – erősen vulgáris eszmélkedését a kultúra, az irodalom és a művészet kérdéseiről sajátos módon színezte és befolyásolta a 100 % eszmei háttere, a húszas évek német baloldali művészete. Ugyanakkor, bizonyos szűrőn át, lefékezettséggel érték el a folyóiratot azok a hatások, amelyek a RAPP orgánumaiból és irodalompolitikai gyakorlatából származtak.

A 100 % művészetszemléleti hátterét tehát a húszas évek egymás mellett és egymást áthatva érvényesülő, de mégis rokon irányzatai képezték, amelyek az érzelmes-romantikus expresszionizmust felváltó konstruktivizmusban, a funkcionalista építészetben, az aktivista agitatív költészeti ideálban, a montázsban, a filmszerű látás előretörésében, egy új tárgyiasságban nyilatkoztak meg. Nem véletlen a folyóirat intenzív érdeklődése a korszerű építészet, a Bauhaus-iskola produkciói iránt. Molnár Farkas, Forgó Pál, Hajpál Bence és mások írásaiból, a bőven közölt fényképes dokumentációból, a Hollandiától a Szovjetunióig létesített lakóépületek, középületek, üzemek látványából joggal vonták le a következő elméleti következtetést: „Az új építési mozgalom… ott párhuzamos a szocializmus törekvéseivel, ahol a lényege, a lakás új alkata, az udvar nyitott elhelyezése, több napfényre és világosságra való törekvése érvényesül. A gazdaságos megszervezés, a tudományos pontossággal vezetett és végzett építés az eddigi anarchia és véletlenek helyén, ez a lényeg[10].”  A jelenkori modern építészet visszamenőleg is igazolja e kezdeményeket, hiszen kétségbevonhatatlan, hogy a ma lényegében funkcionalista architektúrája elméleti-gyakorlati forrásvidéke Gropiusnál és Le Corbusier-nél található.

Nincs módunk részletekbe menően illusztrálni az emberi környezetre és a tárgyi világra ható formaalakító törekvéseket valamennyi, a 100 % által is tárgyalt művészeti ágban, de legalábbis utalnunk kell a szovjet-orosz filmművészet, Eizenstein, Pudovkin produkciójának részletes és értő elemzésére, Meyerhold színházának ismertetésére, s külön arra a figyelemre, amelyet a német forradalmi grafika oly kiváló mestereire fordítottak, mint Heinrich Zille, Käthe Kollwitz, George Grosz, s különösen pedig a belga Maaserelre, akinek alkotó inspirációi olyan nagy mértékben hatottak Derkovitstól, Dési Hubertől az ifjabb generációkig a magyar grafikára a húszas-harmincas években. Uitz Béla, Dési-Huber István, Kassovitz Félix, Sugár Andor, Kádár Béla grafikái bizonyítékai a 100 % hasábjain a korszerű képzőművészet iránti fogékonyságnak. Természetesen jelen volt a 100 % közléseiben ugyanakkor Picasso és Diego Rivera is.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül azokat az elszórt, időnként felbukkanó ellenérzéseket, amelyek az avantgard művészettel szemben szkeptikusan nyilatkoztak meg: kezdve az avantgardisták forradalmiságának megkérdőjelezésén[11], s folytatva Gergely Sándor egy megállapításán, amely szerint „… az elmúlt évek művészi formakísérletei… a szétbomló polgári társadalom és művészeti dekadencia utolsó hullámverései[12]…” E féligazság veszélyessége majd csak akkor lesz nyilvánvaló, amikor némelyek a legalacsonyabb szinten érvényesítik műveikben azt az irodalomelméleti-esztétikai prekoncepciót, amely a proletárirodalomról alkotott tévképzetek alapján nyomta rá bélyegét a korabeli hazai és világirodalomra.

Egyelőre azt hangsúlyozzuk, hogy a képzőművészetben és filmben, valamint a zenében ekkor még nem tudott áttörni a „másoló látásmód” lapos, művészetellenes követelése; ellenkezőleg, művészek és teoretikusok egyaránt a kreatív, a teremtő látás fölényét hangsúlyozták. Uitz Béla még – kissé talán leegyszerűsítve – úgy gondolta, hogy a konstruktivizmusba egyszerűen bele kell helyezni a kollektív jellegű tartalmakat (lásd luddita sorozatát). Pudovkin, Eizenstein kameravezetésében az „élethűség”-től, a „realitás”-tól való elszakadásban már egy mélyebb és összetettebb valóságérzékelés megközelítését méltányolja, Erg Ágoston pedig Dejneka képeiben, az új formavilág típusaiban is képes felfedezni a tárgyszerűség érzéssel fűtött realizmusát[13]. E korszerű realizmus felfogás elméleti általánosítását fedezhetjük fel ugyanakkor János Lajos, azaz Mácza János, a korabeli modern nemzetközi művészet kitűnő ismerője Moszkvából küldött írásaiban. Fontos felfigyelnünk erre az időszakra, a realizmus fogalmának felbukkanására, mert bár nem oszthatjuk azt a vélekedést, hogy a 100 % kurta hároméves története során befutotta volna az avantgardtól való elszakadás és a realizmushoz való elérkezés útját, kétségtelen, hogy az itt tárgyalt szocialista eszmeiségű avantgard művészetek igenis tettek lépéseket egy korszerű realist művészet megteremtéséért. Más kérdés, hogy az avantgard kezdeményeknek a baloldali művészetből való radikális kiszorításával egyidejűleg a mimetikus eredetű művészi valóságlátás és az erre épülő esztétikák követelményei átmenetileg meglehetősen visszavetették aszocialista realizmus felé tájékozódó művészetet, elsősorban az irodalmat. Jellegzetes módon még a 100 %-ban is elsősorban a képzőművészet és a zene teoretikusai tudták képviselni az avantgard formák szocialista átfunkcionálhatóságának elvét, amelyet lényegében csak a hatvanas évek végétől ismert el a marxista irodalomelmélet.

A német forradalmi grafika egy képviselőjének alkotásait ismertető kritikus (sajnos, betűjel mögé rejtőzött) határozottan elveti mind az elefántcsonttoronyba zárkózó, mind a természetmásoló művészetet és az emberteremtés aktivitását követeli, olyan művészetet, amely „… túl az individualitáson, kollektivizmusra való törekvésünket korszerűen adja elénk. Olyan formanyelven, amely egy gyökérből ered az új építészet formanyelvével: tisztaság, logika, konstruktivitás… nem spekulatív, hanem egy nagy tehetségű művész alkotó fantáziáján átszűrt törvényszerűség… a megvalósítás mindig élő organizmus: a kép keretén belül önálló formavilág, tiszta szellemi és fizikai kapcsolatban korunk legmaximálisabb életével, céljaival: erős, egészséges, optimista emberteremtéssel[14].” A korabeli művészet korszerű formanyelve szocialista átfunkcionálásának lehetősége – mint ismert – a zenében ugyanígy megvalósult. Hans Eisler kritikusa írja találóan: „Amit Eisler… adott a munkásságnak, azt annál nagyobbra kell becsülnünk, mert zenei pályafutását a legmodernebb, legexkluzívabb polgári táborban kezdte. Schönbergnek és körének zenéje igen nagy műveltséget kíván… Eisler… stílusa is exkluzív és túlfinomodott volt. Most egy olyan egyszerű és markáns stílushoz jutott, mely a zeneileg műveletlenre is hatással van… anélkül, hogy ellaposodott volna. Sőt, ellenkezőleg, mesterműveket teremtett… az magyarázza meg hatalmas erejüket, hogy nemcsak egy ember vallomását, hanem a forradalmi munkásság egész osztályának akaratát, hitét és tudó meggyőződését tolmácsolják[15].”

Bármennyire kidolgozatlan is elméletileg ez a probléma a marxista művészetelméletben, mégis, – a 100 % anyagának tanulmányozása alapján is – meg kell állapítanunk, hogy a polgári kultúra kritikai elsajátítása követelményének megsértése a művészetszemléletben és következésképpen a művészetpolitikai gyakorlatban is komoly zavarokat okoz, mint ahogy valóban okozott is a 100 % irodalompolitikai vonalában. A realizmus marxista elmélete később persze elismerte a hagyományok között például a regényforma XIX. századi változatát, de törés következett be azzal, hogy nem volt hajlandó elismerni az ún. késő polgári kor művészeti formái és alkotómódszerei átfunkcionálásának jogosultságát.

A magyar irodalomról vallott nézetek vonatkozásában ez egy sajátos proletárírói ideál feltételezésében valósult meg. Bár meglepően hangzik, ezt az ideált a lap egy kritikusa a gorkiji és nexői léptékű, sőt ezeket koncepcióban állítólag még meg is haladó Gergely Sándorban jelölte meg[16]. A 100 % szépirodalmi anyaga maga is perelni látszik a proletárirodalmi elmélettel. A legerősebb prózai műveket a saját nevén publikáló Barta Sándor tollából olvashatjuk. E néhány novella közül sok Barta életművének legjavához tartozik, élénken őrzi a fantasztikum és a groteszk oly jellegzetes vonásait, amelyeknek későbbi kényszerű feladása valóságos alkotói válságba kergetik majd Bartát a harmincas évek elején. A Nyugat körében is elismert, bár sokban mellőzött Nagy Lajos volt talán az egyetlen beérkezett író, aki kapcsolatot talált a lappal. Itt közölte Napirend című, lázító erejű novelláját, amely semmiképpen sem felelhet meg a proletárirodalmi realizmus igényének, noha természetesen nagyon is megfelelt a polgári társadalom éles kritikáját követelő esztétikai elveknek.

Hasonlóképpen vélekedhetünk a 100 % költészeti anyagáról. A legtöbbet publikálók közül Ember Ervin, Gereblyés László, Vajda Sándor, Tihanyi Ernő, Pákozdy Ferenc, s közöttük költőileg bizonyosan a legerősebb tehetség maga a szerkesztő, Tamás Aladár több-kevesebb eltéréssel, egyéni változattal Kassák tanítványai; lényegében az expresszionizmus magyar változatából, az aktivizmusból hozott monoton ritmikájú szabadvers művelői. Tartalmilag azonban lválnak egykori mesterüknek ekkor már az „egyetemes emberi” távlatait kereső újabb lírájától; akár a bánat, a panasz, a szolidaritás, a vágyakozás vagy a fenyegetés csendül ki dikciójukból, a „brechti rabszolganyelv” kötöttségeiben, a sejtetésekben és allegóriákban egyérelmű és közvetlen politikai állásfoglalás nyilatkozik meg, azaz verselésük sokban megfelel a Komját Aladár által elméletileg is körülírt „pártköltészet” igényeinek.

Megérezhetünk valamit e poézis tisztaságából, pátoszából és a költő emberi bátorságából is, ha néhány sort idézünk Tamás Aladár egy verséből, s ha meggondoljuk, hogy 1929 januárjában jelent meg e költeménye a 100 %-ban: „… él bennünk kitörölhetetlenül egy ország képe, amelynek nem / ejtem ki nevét, ragyogás és fényesség őrzi szívünkben és befödik / a kimondhatatlan színű zászlók. / És újra és újra felemelik karjaikat milliók és az öklökön ott / fénylik a hit piros ragyogása. Ez a mi lemérhetetlen erőnk!”

A lírai és a prózai produkció mellett említést kell tennünk a publicisztikáról is, mindenekelőtt Gereblyés László riportjairól, valamint Gergely Sándor nyers, naturalisztikus színezésű beszámolóiról sztrájktanyákról, barlanglakásokról, a városi és falusi szegénység és nyomor ijesztő képeiről, amelyek egyszerűen tárgyukkal érnek el megdöbbentő hatást.

A 100 % a párt álláspontjának, eszméinek terjesztésére szánt orgánum volt, és szűkös terjedelmi lehetőségeihez mérten kellett széles övezeteket átfognia. Igazságtalanok lennénk tehát, ha az egész magyar irodalom teljes problematikájának képviseletét vagy akár kritikai reflexiókban való megjelenését kérnénk számon a laptól. Nem tarthatjuk igazságosnak azt az irodalomtörténészi megállapítást, amely szerint a lap „nem volt képes a nemzeti lét és az emberi élet teljességének kifejezésére”, s hogy „ez a költészet nem fejezte ki az egész nemzeti felemelkedésnek átfogó proletár- és nemzetprogramját[17]”. Mivel e vélekedés Révai József 1958-ban megfogalmazott ítéletére támaszkodik, ezért meg kell jegyeznünk, hogy éppen a 100 % kultúrpolitikai vonalát lényegében meghatározó kb. egytucatnyi alapvető tanulmány szerzőinek (a szerzők nagy valószínűséggel azonosíthatóan főleg Lukács György és Révai József voltak) maguknak is tisztában kellett lenniük azzal a körülménnyel, hogy itt a pártpolitika és vele az irodalom- és művészetpolitika még ki nem érlelt kérdéseiről van szó. Saját elméleti fejlődésüket illetően is ez a helyzet, amelyhez képest a 100 % eleve nem is léphetett fel azzal az igénnyel, hogy az irodalomban és a művészetben a „nemzeti lét és az emberi lét teljességét” képviselje. Ez nem lehetett akkor időszerű, s a húszas évek végén a szocialista magyar irodalomnak még nem volt olyan kiforrott vezéregyénisége, akinek írásművészete mérvadóvá és szervező erővé válhatott volna. (Mint ismeretes, a József Attilával kapcsolatos kibontakozóban levő viszonyt ekkor még befolyásolta a költő kapcsolata a Bartha Miklós Társasággal, amelynek eszmei vonalát annak parasztmítosza és zavaros faji ideológiája miatt rendkívül kritikusan szemlélte a 100 %, s amely társasággal 1930 őszén szakított József Attila.) Ha történetilg korrekt mércével közeledünk a 100 %-hoz, akkor azt kell megállapítanunk, hogy lehetőségeihez mérten igenis törekedeett a korabeli magyar szellemi élet lényeges kérdéseivel való szembenézésére. A közvetlen proletárforradalmi politikai stratégia erőterében kétségtelen, hogy nem tanúsított elegendő érzékenységet a 100 % (és ismételnem kell: vezető tanulmányírói) az átmenetek, a távlatilag lehetséges írói fejlődés, kibontakozás iránt. Ezért kritikai csatározásai inkább a közelharc módszereivel folytak, annak gyakori brutalitásával együtt.

Nem hinném, hogy a 100 % – egyébként szükségtelen – apológiájának számítana, ha megkérdezzük, nagyot tévedett-e Fábry Zoltán, amikor 1928-ban úgy találta, hogy „magyar dráma nem létezik”, ha Nagy Lajos a pamflet módszerével, egy másik cikkíró pedig a Swifttől Goethén át a máig vezetett drámatörténeti analízis eredményeként jelöli ki Molnár Ferenc helyét a polgári társadalmi rend védelmezőinek sorában, aki megindultan vigasztalja a versenyt nem bíró gyengéket, és „javítja az erősek jó emésztését[18]”. Kétségtelenül vázlatos és túl szigorú az a szemle, amelyet az erdélyi, a jugoszláviai, a szlovákiai magyar irodalomról nyújt a lap; szűkszavúan elutasító mindaz, amit egy Kisbán Miklósról vagy Gulácsy Irénről mondhat a recenzens; az elégedetlenség, a követelés és a várakozás szava nyilatkozik meg Fábry tollán a menekülő líráról szólva, s Tamás Aladárnál is, amikor ezt írja: „… költőink s főként fiatal költőink, nem akarnak, nem tudnak semmit észrevenni a körülöttük lejátszódó eseményekből, és verseikben nagyobb vehemenciával énekelnek meg egy kitalált álmot, mint a világ kapuit döngető való életet[19].” E szavak Fodor Józseffel kapcsolatban hagnzanak el, a fiatal Sárközi Györgyről is hasonlóan vélekednek, s feltűnő, hogy a lap nem tud érdemben foglalkozni a Nehéz föld és a Sarjúrendek verseit ez időben író Illyés Gyulával, a Jóság antológia körül gyülekező fiatalokról nem szól, s persze, mint említettük, az illegális párttal 1930 szeptemberétől, tehát már a lap megszűnése után kapcsolatot találó József Attila nagy proletár verseit (a Munkások, a Tömeg, a Lebukottak) már nem közölhette.

A 100 % recenzensei és kritikusai természetesen nem ötletszerűen léptek fel az említett igényekkel, hanem egy elmélyültebb és átgondoltabb elméleti arzenálra támaszkodhattak. Ezt a hátteret a Nemes lászló, Kelemen László, Révi Dezső, Barna Károly, Németh Lajos, Vajda Sándor névvel jelzett szerzők írásai alkotják. Ezket a hangsúlyozott valóságigény, a művészet erőteljes osztálymeghatározottsága, a magyar és a világirodalom forradalmi hagyományainak felmutatása és egyúttal erősen kritikai szemlélete, az átmeneti jelenségek iránti szkeptikus viszony, s a korabeli szocialista irodalom követelményrendszerének elvont felvázolása jellemzi. A 100 % eme rendkívül vázlatosan megjelölt kritikai-irodalomszemléleti vonalának kialakítása mögött elsősorban Lukács Györgyöt, továbbá Révai Józsefet, esetleg Kun Bélát is véljük látni.

A Lukács-kutatás sokáig meglehetősen elhanyagolta a 100 %-ban megjelent cikkek azonosítását, noha ez a kérdés megkerülhetetlen volt, és úgy látszik, meg is oldható[20]. Az írások műveltségkészlete, jellegzetes példái és stílusfordulatai nagy segítséget nyújtanak e munkához. Ezek az évek a szektás messianizmus felől jövő, a Blum-téziseket író, majd azokat pártutasításra visszavonó Lukács évei, a fordulat készülődésének évei, amikor a proletárirodalmat még követelő, a magyar irodalmi hagyománnyal meglehetősen szkeptikusan szembenálló Lukács első lépéseit teszi a késő polgári modern művészettel való leszámolás felé, hogy majd a Die Linkskurvében a harmincasévek elején megjelent cikkekben a proletárirodalomtól való elhatárolódást hajtsa végre, és a realizmuselmélet kidolgozása felé vezető útra lépjen. A 100 %-ban megjelent írások még az e határvonalat átlépni készülő Lukácsot mutatják. De bárkik is legyenek szerzőik, erényeikkel és szektás gyengeségeikkel a marxista magyar irodalom- és művészetszemlélet egy jellegzetes fejezetét képviselik, s ezt azért kell hangsúlyozni, mert leegyszerűsítő lenne az az eljárás, amely a 100 %-ban tapasztalható szektás jelenségeket, a tradícióellenes kultúrkritikát általában akár a folyóirat mint „intézmény”, akár éppen Tamás Aladár személyes számlájára írná. Az elemzés tárgya maga az ellentmondások közt kibontakozó marxista esztétikai gondolat, annak képviselői pedig a kor tekintélyes kommunista politikusai és irodalmárai.

Elméleti kiindulópontjuk minden marxista esztétika alapja: a művészet viszonya a valósághoz. „Az új magyar irodalom vagy kifejezője lesz a most előttünk, körülöttünk, bennünk végbemenő társadalmi átalakulásnak – vagy nem lesz új irodalom, sőt egyáltalán nem lesz irodalom” – hangsúlyozza már a folyóirat beköszöntő vezércikke, amelyet az emlékezők tanúsága szerint éppen Lukács írt. „Az irodalom a kultúra összes problémáit megkísérli valóságos, tehát társadalmi összefüggésükben megérteni és tárgyalni… a kritika ezzel a mértékkel méri az alkotások értékét…” – állapítja meg a programcikk[21]. „A tények realitását”, a „társadalom törvényeit” ajánlja a „misztikum kevelése” helyett az ifjú nemzedék figyelmébe Németh Lajos. Julien Benda Az írástudók árulása című művéhez Babits, valamint Halász Gábor által a Nyugatban, illetve a Napkeletben fűzött megjegyzések alkalmat szolgáltatnak a cikkíró számára, hogy nagyon határozottan megfogalmazza az irodalom és a társadalmi viszonyok kapcsolatát. „Az úr pedig sohasem az Eszme, az Igazság, hanem mindenkor a termelési rend és az általa meghatározott osztályok. Az Igazság, az Eszme csak aközött választhat: melyik osztályt, a termlési rend fennmaradását vagy magasabbrendűvel való felváltását akarja-e kiszolgálni? De akár akarja, akár nem, akár tudatában van, akár nem: mindig, kivétel nélkül valamely osztályt szolgál ki… azzal, hogy a felismert törvények ismeretét és azok alklamazását elterjeszteni segít; vagy azzal, hogy az uralkodóosztályoknak segítséget nyújt a törvények általános ismeretét a tömegek elől elvonni. Ma… az örök igazság: eszköz a munkás osztálytudatának elhomályosítására, segítség az uralkodó osztályoknak uralmuk fenntartására[22].” A művészet e szociologikusan közvetlen osztálymeghatározottságának kinyilvánítása alapján tartja a szerző a konszolidált magyar kapitalizmus költőjének Babitsot, s látja úgy, hogy a Benda–Babits-féle „osztályfeletti” ideológiai képviselője munkásváltozatban Kassák Lajos.

Nem nehéz látni a helyes következtetéseket már túlfeszítettséggel vegyítő eszmefuttatás természetét. Az ellentmondásosságot talán éppen a szellemi műhely egyik kulcskérdése, a történeti kultúrkritika irodalmi alkalmazásánál látjuk.

Nem mondható, hogy a folyóirat teljesen érzéketlen lett volna a nemzeti kultúra tradíciói iránt. Már az említett programcikk kijelenti, hogy „az új irodalom kísérletet tesz újra átvenni Petőfi és Ady, Katona és Eötvös József örökét”. Ugyanebben a számban egy cikk visszaperli Ady forradalmi örökségét Berzeviczy Alberttől és Babits Mihálytól, akik – úgymond – a „tiszta költészet” nevében meghamisítják ezt a hagyományt. A szerző hitet tesz a forradalmi költői hagyomány mellett. Ezt írja: „Nem, Ady Endre csakugyan nem volt a proletariátus költője… Persze azért Petőfi is, Ady is forradalmár költő volt. Éspedig nem a szó tisztán irodalmi értelmében. Hanem ellenkezőleg, irodalmi forradalmárságuk csak következménye, csak kifejezése volt annak, hogy az egész életet, a nemzet és a társadalom egészét illetőleg forradalmárok voltak.” Ebből kiindulva utasítja el a szerző Berzeviczy és Babaits kísérletét, mondván: „… vegyék le fagyos csontkezeiket Adyról és Petőfiről, a magyar megalkuvás engesztelhetetlen ellenségeiről. Ne zavarják a fiatalság útját, mely ismerni és érteni akarja azt, ami ma Magyarországon igazán van, és kompromisszum nélkül akar a maga irodalmában, Petőfi és Ady szellemében állást foglalni[23].”

Azért idéztük ily részletesen a folyóirat első számának az irodalmi hagyomány kérdésében olyannyira helytálló és miintegy a jövő Petőfi- és Ady-értelmezését előlegező állásfoglalását, hogy egyrészt lássuk: hol gyökereznek a népfrontkorszak majd egy évtized múlva igazán aktuálissá váló, s a tradíciókat újjáértelmező kezdeményezései, másrészt pedig hogy érzékeljük azt a kontrasztot is, amely a folyóirat további közelményeiben visszalépést jelent az induláshoz képest. Fáy Árpádnak a Nyugatról szóló és Adyt is lelkesen méltató írására 1928 januárjában Kelemen László álnévvel felelt egy tanulmány, amely sok mindent visszavett a fél évvel korábban vállaltakból. Ez a cikk az Ady Endre költészete által összefoglalt egységet már csak „negatív egységnek” látja, amely a magyar társadalom hűbéri maradványai ellen táplált gyűlöletet, s a vágyakozás jegyében létesült azért, hogy ezt a társadalmat és irodalmat „modernné” alakítsa. „Ady célja éppen úgy utópikus volt – írja a szerző –, mint a többi nyugatosok célja opportunista. Az a forradalom, amelyet Ady várt, amelynek hírnöke volt, éppoly kevéssé következhetett be, mint a szociálforradalmárok, mint a szunjatszenisták forradalma. A gazdasági fejlődés mai foka csak a proletárforradalmat vagy a tőkésosztály uralmát ismeri” – hangzik el a kulcsmondat, amely politikai stratégiát és irodalompolitikát, irodalmi hagyományértelmzést egyaránt megvilágít[24]. Pár hónappal később, egy – az ország megújhodása és kulturális újjászületése érdekében – progresszív írók, diákok általa kiadott röpirat elemzése alkalmából megismétlődik a visszavétel, az elhatároló megállapítás: „Mondjuk ki nyíltan: Ady nem nyújthat egy ilyen küzdelem részére elegendő szellemi fegyvertárat. Számos hitét illúzióvá foszlatta a történelmi fejlődés[25].” S noha a szerző a továbbiakban hangsúlyozza általában Ady forradalmi nagyságát, s ehhez képest bírálja a fiatal értelmiség útkereső, de zavaros ideológiáját, mégsem ismerhető félre az elhatárolódás a költőtől, aki állítólag mit sem tud felelni a „tőkés hatalom vagy proletárhatalom” alternatívája elé állított magyar szellemi élet aktuális gondjaira.

A kulturális tradíció elszegényítése nemcsak Ady örökségét érintette. Barna Károly álnévvel egy szerző elismerte ugyan Móricz Zsigmondot a legnagyobb élő magyar írónak, de ugyanakkor – ismerős érveléssel – megállapítja: Nagyatád felé halad. „Móricz Zsigmondra is ráfeküdt a magyar irodalom átka – írja –, a renegálás, amely alól nincs kivétel negyvennyolc óta a magyar irodalomban. Móricz cserbenhagyta, feladta, elárulta a magyar jelent, a magyar jövőre nézve egyedül fontosat[26]!” A korszakkal foglalkozók előtt ismeretes, hogy a magyar irodalmi múlt ilyen felfogása, a múlt század végétől létrejött, azaz a demokratikus és progresszív, bár ellentmondásos írói teljesítményeknek, a „nincs kivétel” mottóval jelzett elutasítása s a későbbiekben nemcsak a Sarló és Kalapács hasábjain bukkan fel, hanem még ennél is tovább él, s e felfogás revíziója – Ady vonatkozásában – Révai József és Lukács György Ady-tanulmányaiban történik majd meg a népfrontkorszakban. (A befejező rész következik)